Eduardo y los políticos según Darío Fo

 

'Qué gris es el poder'

de Darío Fo

(testimonio recogido por Silvia del Pozzo y publicado en “Panorama” el 21 de septiembre de 1986)

 

 

Eduardo conoció pronto la lógica brutal de la sociedad, la violencia de las leyes, las reglas del poder. Lo cuenta él mismo: “A los once años supe que era hijo de padre desconocido. Para mí fue un tremendo shock”. Y no fue sólo por los chismorreos o la malignidad de la gente; también por las 'normas', las normas morales que odió toda su vida  y que le hicieron sentirse -'rechazado o tolerado, puesto en ridículo'- un paria, infrahumano, por el sólo hecho de ser 'diferente'.

Este sufrimiento temprano, demasiado temprano, lo ha llevado dentro siempre. Una desesperación, un dolor que encontraron su vía de escape en una poética teatral que hace del 'diferente', el héroe; aunque quizá héroe no sea una palabra eduardiana.

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En el centro del teatro de Eduardo de Filippo está situado el pobre hombre, desarmado, perseguido por la miseria, por la violencia del día a día y por la fuerza de un orden que le es extraño. En el juego de la paradoja, del grotesco -porque su lenguaje no es, como se ha dicho a menudo, una suerte de neoverismo o neonaturalismo patético- Eduardo hacía verdadero teatro político. Él se rebelaba y rechazaba la etiqueta que, banalmente, entiende por político el panfleto de protesta, el mitin. Todas estas cosas las odiaba visceralmente . A él le bastaba la farsa surreal, la carcajada burlona, el juego de inflexión (pensad en Uomo e galantuomo o en Questi fantasmi) para hacer carambola y atacar a los poderosos y su retórica. ¡Nápoles millonaria es un bofetada a los tópicos!

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Hay otra farsa, bellísima, en la que Eduardo y Peppino, en la piel de dos pobres, terminan por primera vez en su vida, en la cárcel. Miran alrededor, incrédulos de que en la cárcel les den colchones de paja y una manta y, sabiendo que no tienen un duro, preguntan: “¿Pero quién paga?” Respuesta: “El rey” Después les dan sopa: “¿Pero quién paga?”, insisten. “El rey”. Cada vez más perplejos ven llegar el café, luego papel y lápiz para escribir. “¿Pero quién paga?” “Todo el rey” “Debe ser un señor ese tal rey”, comenta Eduardo.

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Apuntando al poder, el primer objetivo de Eduardo ha sido el lenguaje, porque el poder de la palabra es el  más grande que existe, y el más furtivo.

Él siempre se negó a hablar en 'talianesco' o 'italiota'; es decir, en la lengua semi-oficial, burocrática, libresca, radiofónico-televisiva del régimen, y no me refiero sólo al fascista que hizo quizá de la lengua su gran renacimiento cultural.

Se construyó un lenguaje propio, como Pirandello por otra parte, o el mismo Manzoni (que en casa hablaba sólo milanés y si tenía que escribir una carta lo hacía en francés... y después se inventó este italiano puro - quizá un tanto 'lavado', porque si traduces un diálogo suyo al milanés entiendes rápido que funciona mucho mejor así y reconoces el origen de su lengua-). Pero volviendo a Eduardo: él se construye, como Rabelais con el francés, o Goethe o Brecht con el alemán, una lengua suya, que no es totalmente dialecto napolitano: es una mezcla de formas también romanescas o sicilianas, como hago yo también. Él en la koiné del sur y yo, en la del norte. Los académicos tacharon su teatro de dialectal, esto es, de segunda categoría, no tan digno... y por años lo mantuvieron a distancia, intentando incluso quitarle -con la excusa del dialectal- las subvenciones del gobierno. Una vergüenza. Por fortuna todo el teatro italiano es dialectal, desde los clásicos Ruzzante y Goldoni, y más tarde los expertos tuvieron que dar marcha atrás y cancelar el codicilo.

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Eduardo necesitaba una lengua dúctil, que fuese sangre, aliento, un estímulo para comunicarse. El italiano, por el contrario, es rígido, no tiene flexibilidad, no lo puedes romper. Las palabras del poder son, lo dice Eduardo en un poema, “todas iguales, y del mismo color: gris oscuro”, mientras que las palabras que salen del escenario deben ser coloridas, contener estados de ánimo, aristas, ritmos. El teatro necesita escribirse en pentagrama – lo decíamos a menudo con Eduardo- porque tiene las tonalidades, la cadencia de las notas. Cuando recitas, recitas sobre las notas: la, si, mi, do, do agudo, y vas en cuarta barra, en quinta, en sexta...

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El poder, cualquiera que fuese, no trató a Eduardo como a un genio, y el establishment, cuando pudo, le hizo el mismo favor. Por ejemplo, detestándolo porque Eduardo hacía todo: jefe de compañía-autor-actor-director... Demasiado, según ellos, que viven en el mundo de las categorías, de la división del trabajo, de las adjudicaciones. Y el teatrero total, como en nuestra tradición del Renacimiento en adelante, no va a ser un genio, sobre todo para los autores (sobre todo para los no representados) que, no es de extrañar, se ponían en su contra diciendo que su teatro ya no funcionaba porque Eduardo se lo monta, se lo interpreta, se lo desmonta, se da el tiempo máximo, se lo salva él, todo él, siempre y sólo él. Una gran falsedad: el suyo es un teatro que siempre ha funcionado y continúa funcionando tanto en Rusia como en Argentina, en Perú, en Polonia, en Inglaterra o en Brasil, y sin la presencia de de Filippo en la escena o en bambalinas. Sin embargo, en Italia, con la excusa del jefe de compañía-actor-etcétera etcétera, llegaron al punto de negarle los rientri ministeriali: un bonito 18% -en su caso hablamos de millones de liras- que el gobierno le retiraba indebidamente. La cosa era tan absurda que poco después esa ley tuvo que ser cancelada.

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Hay que decir que el Aparato, el poder político, oficialmente ha tratado magníficamente a Eduardo: reconocimientos y honores, un asiento de senador... ¿Pero cuándo? En los últimos diez años de su vida; cuando no podía hacerse menos porque ya se había convertido en una gloria nacional que se puede 'consumir'. Como ese ministro dello Spettacolo, un democristiano, que para homenajearle corrió hasta Copenague al estreno de no recuerdo qué función. Quería demostrar que el gobierno italiano estaba en primera fila para aplaudir a Eduardo. En realidad quería embaucarle, y forzarle a leer en una convención poética ciertas poesías absurdas napolitanas suyas (el exministro es de Nápoles). Cuando se daba cuenta de que estaba siendo 'untado', como él decía , Eduardo, que era un hombre dulcísimo, se convertía en una furia. Porque  "también muerto, si no estás atento, esos intentan joderte, hasta el último suspiro”.

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Son palabras de Eduardo y me han vuelto a la mente en sus funerales- funerales de Estado- emitidos en televisión. Por deseo de la familia, a los políticos no se les permitió decir ninguna condolencia. Y ellos, por despecho, impidieron también a los amigos decirle públicamente adiós, delante del piloto rojo de la tele-cámara del Estado. Me pareció oírle reír, a Eduardo, por este final sorpresa que había inventado, escenificado y establecido allí, con el beneplácito del padre eterno. El padre eterno de los teatreros, se entiende.

Un tal Dionisio, me parece.

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Darío Fo

septiembre de 1986

Traducción de A. Galán

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Fuente original: http://www.archivio.francarame.it/scheda.aspx?IDScheda=3705&IDOpera=51